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Novembre 2015

Vincenzo. 

Ascolto glenn gould. E ascolto la sua voce che come per incidente viene catturata dal microfono. I rumori del suo corpo. Il suo respiro. Col suo corpo porta il tempo, scandisce il ritmo. Credo. Fa l’amore col pianoforte. Sono in due. Uno risuona nell’altro.
L’attore e lo spettatore sono in due e uno risuona nell’altro. Mi viene in mente il setting della psicoanalisi. Un suono che viene amplificato, reso udibile grazie alla presenza di un’altra materia, di un apparato.
Di una cassa di risonanza. E la cassa per risuonare deve essere vuota. Vuota.
Lo spettatore deve essere vuoto. L’attore deve essere vuoto.
Per questo motivo per me è centrale il meccanismo della marionetta.
La marionetta, la relazione tra marionettista e marionetta, tra animatore e oggetto. In questa relazione c’è per me l’essenza del mio stare in scena. Proiettare. Gettare in avanti. Proiezioni ortogonali. Ombre. C’è un corpo vivo e c’è la sua proiezione, c’è un altro corpo che si muove di conseguenza.
E nello stesso spazio c’è un altro corpo ancora che si muove in modo invisibile, con i neuroni specchio, con il respiro, con il cuore e con gli occhi. Un terzo. Questo è lo spettatore.
C’è un numero del clown slawa in cui lui ha una relazione d’amore con il suo cappotto. È evidentemente un’artificio, ma nell’assenza di vita reale il cappotto esiste. In scena e per le regole che ci concede la scena il cappotto è vivo. In quella sfumatura c’è l’essenza per me del lavoro sul corpo in scena. Dar vita ad un’oggetto non è solo un trucco, un’illusione ottica, una convenzione. La scena, l’atmosfera della scena ci permette di fare un patto, ci permette di credere alle magie, e detta così sembra puerile, ma è un fenomeno per me di vitale importanza. È importante perché solo la scena è in grado di mettere in crisi la realtà e il concetto di realtà.
Guardo un pupazzo del bunraku che si muove e muore. Mi commuovo, piango. Come se fosse morto un essere vivente. Nella mia reazione emotiva quel pupazzo diventa reale.
Da un punto di vista più tecnico invece, lavorare con proiezioni (ombre, marionette, ologrammi, riflessi di luce, doppi ed emanazioni del corpo a diverse distanze e di diversa natura) e in relazione alle proiezioni vuol dire allenarsi alla sparizione.
Allenarsi a non esserci in scena.
Quell’esercizio che Carmelo Bene compiva continuamente e con tutti i linguaggi che gli sono capitati tra le mani.
Non esserci in scena permette alla materia del tuo corpo, e alla materia delle proiezioni di essere abitate da fantasmi. I fantasmi, arrivano grazie a chi lavora in scena e a chi guarda.
Questo è il mio punto di partenza per ricominciare a lavorare sull’attore in scena. Per inventare un mio modo di far vivere una persona sul palco attraverso lo studio del movimento.

Marta
MA è un lavoro fisico sulla sparizione. Cioè sul tentativo di trovare un training fisico per svuotare il se stesso del danzatore (abile o meno, tanto più difficile quanto abile sarà). Questo svuotamento è un fatto anche interiore, ma il suo esistere dipende, secondo me, da moltissimi fatti fisici, di allenamento, concreti.
.Il visualizzarsi fuori da sé. Parlo di visualizzazione, non di visione. Continuamente vedere e (e di conseguenza proiettare) il proprio scheletro nello spazio.
.L’azzeramento della volontà del danzatore che si autoimpone un “fare” che potrebbe essere lontano dal proprio motore cinetico, dal proprio nucleo cinetico (noi esistiamo perché ci muoviamo).
.Lavorare per spostare il proprio centro di gravità, a partire e in relazione alle direzioni suggerite dagli oggetti in movimento. Prenderne in prestito la cinetica e vedere che succede al proprio corpo.
.Usare la danza come strumento concreto di pulizia per poter articolare un discorso (una relazione tra il performer e la scena e gli spettatori) che parta dal silenzio.
.sopportare di stare, ma stare, nel silenzio, prima di affermare.
Sarà curioso, interessante, riportare questa pratica nel lavoro attorale di Vincenzo. Vedremo.

Vincenzo
Mi viene in mente a proposito il lavoro con la scultura in xx,xy
Stephan duve mi disse che è il movimento che da la forma alle cose.
Come le mani del vasaio o le frese del tornio per il ferro. È un continuo rapporto di positivo e negativo. E anche nella scultura è così, come in natura. Come le rocce scavate dall’acqua, dal vento, o gli alberi che crescono in diagonale nelle lande in cui c’è sempre un forte vento.
In sonno abbiamo lavorato sulla pittura. Partendo dalla pittura. Iniziando dal contatto tra pittura e cinema. Uno stacco in asse sovrapposto ad uno zoom fatto in olio su tela. Uno spettatore a Milano ci disse che sonno era lo spettacolo più bidimensionale che avesse mai visto. Dopo aver fatto xx, xy ho capito cosa intendeva.
Questo spettatore, che poi abbiamo saputo essere uno scenografo, disse che le tele erano molto più tridimensionali dello spazio scenico. E lì per lì non capivo…
Ora penso che avesse assolutamente ragione.
Dopo sonno i nostri punti di partenza, o di ripartenza erano: la scultura e il movimento del corpo. Di conseguenza è arrivata anche l’architettura.
Ritorno sul pieno vuoto.
Lo scultore che modella o scolpisce imprime la forma del suo corpo su una materia manleabile.
Durante i miei studi di modellato imparai ad usare i polpastrelli per ottenere le orbite. Ed è tutto così…ogni cavità del modellato proviene da una parte del corpo dello scultore, dalla pressione che esercitano i suoi muscoli, dalla velocità…e anche il nostro corpo ha delle cavità perfettamente coincidenti con altre parti. Le orbite ad esempio sono la casa dei pugnetti del feto. Abbiamo iniziato a danzare quindi in un corpo a corpo con la materia e contemporaneamente ci siamo accorti che la scultura ha una fruizione circolare. Come circolare è il movimento dello scultore che gira intorno all’opera continuamente. E da quest’aspetto allora nasce e si declina la questione della fruizione. In realtà c’è stata un’anticipazione in polittico e quindi in eco. Guardare l’oggetto in questione esaltando la differenza e la liberta del punto di vista. Ogni spettatore può girare un film. Può decidere continuamente il campo e l’inquadratura. Può alzare o abbassare il volume dei suoni allontanandosi o avvicinandosi dalle casse o dagli oggetti che fanno rumore. Lo spettatore è libero e diventa uno dei corpi che coreograficamente da ritmo all’azione.

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